ИС: «Литература и искусство» №31 (83)
ДТ: 31 июля 1943 г.

Хартия вольностей переводчика

I


Не так давно в Художественном театре был очень пышно поставлен «Тартюф». В программах театра подробно указывалось, как зовут заведующего осветительной частью, как зовут декораторов, портных, парикмахеров, драпировщиков, мебельщиков, оформивших этот спектакль. Одно только забыли указать: кто перевёл эту пьесу.

И что всего замечательнее, в многочисленных статьях о спектакле никто из критиков даже не задал вопроса, чьи же слова прозвучали со сцены.

И это не единственный случай. Недавно по всей Москве были расклеены афиши о «Валенсианской вдове». Ставит «Вдову» тоже подлинно культурный театр – имени Ленинского комсомола. И на афише опять-таки парад всевозможных имен, но имя переводчика отсутствует. И, должно быть, публике это кажется совершенно естественным. Она смотрит испанскую пьесу, переведенную виртуозными стихами на русский язык, наслаждается звучанием этих стихов целый вечер и даже не спросит: да кто же он, этот сильный талант, заставивший так великолепно звучать испанского поэта по-русски?

Публику я здесь не виню. Виноваты критики, которые до сих пор не приучили её уважать творческий, вдохновенный, ответственный труд переводчика.

Три года тому назад в русской литературе случилось событие: появилась новая версия дантова «Ада» в могучем переводе Михаила Лозинского. Только представить себе, как обрадовался бы этому переводу Белинский, с каким глубоким сочувствием знатока и ценителя смаковал бы каждую терцину Дружинин. И все поняли бы, что русский народ стал богаче, что за это обогащение народа мы все должны быть благодарны Лозинскому. И тогда же у нас на глазах возникло полнокровное дарование Левика, которому одинаково доступны все жанры, все эпохи, все стили: и гейневский сарказм, и сложная патетика Роберта Браунинга, и строгий канон Востока, и гривуазная изысканность французской эротики. Но кто из критиков приветствовал этот талант, кто выделил его из толпы ординарных ремесленников?

А читатель и совсем без руководства. Его никто не научил разбираться в качестве работы переводчика, никто не указал ему, какими критериями должен он для этого пользоваться.

Наравне с критиками здесь, конечно, виновата и школа.

Месяца четыре назад здесь, в Москве, в девятом классе одной из наших школ, на уроке русской словесности, разбирали «Евгения Онегина» и сравнивали его с «Чайльд Гарольдом». И тут же читали, – конечно, по-русски, – довольно большие отрывки из этой поэмы. Я сидел в классе и мучился. С упругими, мускулистыми стихами «Онегина» сравнивали какой-то жидкий словесный кисель.

Всякий раз, прочитавши отрывок из Пушкина, учительница говорила учащимся:

– А вот как то же самое чувство изображается Байроном.

И читала жалкие вирши Козлова.

– В этих переводах нет и тени настоящего Байрона, – закричал я довольно бестактно учащимся: – Пожалуйста, не верьте, что Байрон такой. Если бы он был такой, неужели его любили бы Пушкин и Лермонтов!

Но так как школьников никогда не учили волноваться вопросами литературного качества, моё волнение показалось им даже чуть-чуть смешноватым. Учительница же заявила что, раз перевод напечатан в учебнике, значит, этот перевод вполне правильный. И я понял, что недаром на театральных афишах, где отмечают даже заведующих фонарями и лампами, так часто забывают указывать, кто переводчик пьесы. Если даже для словесников качество перевода почти безразлично, то что же требовать от рядового читателя?!

Совершенно забыто главное, чему учил нас, например, Белинский, – страстно волноваться литературными качествами того или иного произведения словесности. Белинский зачастую ошибался, но величайшая его заслуга заключается в том, что он до неистовства волновался вопросом, будет ли у нашего народа достойная его литература. Он задыхался от счастья, когда вдруг обнаруживалось, что у нашего народа есть Лермонтов; он готов был вопить от гнева, когда народу навязывали департаментского пошлеца Бенедиктова. Он радостно встречал переводы Шекспира, сделанные замечательным переводчиком А. Кронебергом, и готов был растерзать Полевого за искажение «Гамлета».

А наши критики только отмалчивались, когда я осмелился громко сказать, что косноязычные переводы «Отелло» и «Макбета», сделанные разрекламированной невеждой Радловой, предательски искажают шекспировский текст, что все они – клевета на Шекспира, что русский театр необходимо очистить от этой постыдной вульгарщины.

Я говорю не о теоретиках, – таких, как П. Скосырев, Корнелий Зелинский, А. Смирнов, В. Нейштадт, Л. Боровой, Виктор Гольцев, а о тех, которые обращаются к широким читательским массам.

Именно к этим массам и обращена моя книга «Высокое искусство». Тема этой книги очень важная, коренная, насущная! Она лежит в основе главнейших проблем, связанных с нашей нынешней переводческой практикой. Вся моя книга посвящена этой единственной теме, которая сейчас представляется мне еще более жгучей, чем прежде. Чтобы эта тема встала перед нами наиболее рельефно, я должен вернуться к мхатовской постановке «Тартюфа».

II


Хотя имя переводчика пьесы было, как я уже сообщил, засекречено, я узнал его после первых же слов, так как с самого раннего детства я знаю этот перевод наизусть. Не весь, а кое-какие отрывки. Дело в том, что по этому переводу я больше полувека назад, когда мне было пять лет или шесть, играл «Тартюфа» вместе со своей семилетней сестрой. Во всей этой пьесе я, конечно, ценил, главным образом, то, что Оргон прячется под стол, прикрывается скатертью и потом внезапно выскакивает и набрасывается на злодея Тартюфа. Я был уверен, что именно в этом заключается всё содержание пьесы.

Выскакивая из-под стола, я всякий раз говорил:

Ну, признаюсь: изрядный негодяй!
И кто поверил бы тому, что я услышал?

А моя сестра говорила:

Мой друг, ты слишком рано вышел.
Скорей опять туда же полезай.

Именно эти стихи я услышал теперь со сцены и обрадовался им, как старым друзьям, хотя, признаться, мне было немного завидно, что под столом уже не я, а Топорков. Итак, это оказался древний перевод В. Лихачева, удостоенный, насколько я помню, академической премии. Перевод этот нельзя назвать точным, уже хотя бы потому, что весь «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачева – разностопный лермонтовский ямб. Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки, по прихоти автора, то сходятся, то разбегаются врозь.

Между тем совсем недавно появился в печати другой перевод – Михаила Лозинского – гораздо более точный, где полностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и характер чередования рифм. И вот спрашивается, почему же театр с такой сильной литературной традицией, театр, славящийся своим бережным отношением к писательским текстам, почему он отказался от точнейшего перевода Лозинского и предпочел ему менее точный перевод Лихачева? Ведь в переводе Лозинского на лицо все показатели точности: он эквиритмичен, в нем то же количество строк, та же система рифм, те же цезуры, что в подлиннике, и даже архаичность мольеровской речи передана в нем вполне точно:

Я ухожу от вас, обиженная кровно.
Все, что я ни скажу, встречают
прекословно...
Он все как есть блюдет, сей неусердный муж,
И все, что он блюдет, блюдомо
к пользе душ.

При всём моем пиетете к Лозинскому, я должен сказать, что вполне понимаю, почему Художественный театр предпочел его новому переводу старый перевод Лихачева. Потому что этот старый перевод при кажущихся своих неточностях есть, по крайнему моему разумению, наиболее точный, наиболее близкий к французскому подлиннику, хотя в нем и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в переводе Лозинского.

И, кроме того, на фоне французских традиций поэзии александрийский стих отнюдь не кажется чем-то чужеродным, ходульным, напыщенным; для французов он – дело домашнее. Французы к нему так же привыкли, как мы, скажем, к некрасовской ритмике или к четырехстопному ямбу. Так что никоим образом нельзя поставить знак равенства между тем, как ощущалась поэтическая форма во Франции XVII века, и тем, как ощущается она современными советскими гражданами.

Что важнее всего в Мольере? Конечно, его безудержный смех, уже четвертое столетие сотрясающий здания театров всего мира. Так что наиболее точным из этих двух переводов Мольера мы должны признать не тот, где педантически переданы и строфика и ритмика подлинника, и его цезуры, и его система рифмовки, но тот, в котором, как и в оригинале, звучит озорной, молодой, бессмертно веселый, заразительный мольеровский смех.

Убедительнейшим доказательством того, как неточна бывает внешняя точность, являются переводы Диккенса, сделанные А. Кривцовой и Евгением Ланном. Переводы эти очень добросовестны. Они в тысячу раз точнее, чем переводы пресловутого Иринарха Введенского, который, как мы знаем, был самым неряшливым переводчиком в тогдашней России. И все же, когда мне понадобилось недавно дать одному школьнику «Пикквика», я долго отыскивал для него перевод Иринарха Введенского. Потому что, раньше всего, «Пикквик» в переводе Иринарха Введенского гораздо смешнее, чем в переводе Кривцовой и Ланна. Отчего это происходит, не знаю. Может быть оттого, что Иринарх Введенский работал над своим переводом в эпоху Гоголя, когда только что вышедшие «Мертвые души» не могли не повлиять на его тон, на его фразеологию, на присущее ему чувство комизма и юмора, как они влияли в то время на всех его сверстников. Может быть оттого, что по природе он, как и Диккенс, был человек сангвинический, а может быть – и это вернее всего, – оттого, что он был талант.

В моей книжке я тысячу раз повторяю, что наиболее точным переводом должен быть назван не тот, который передает слова оригинала, а тот, который передает его обаяние, его поэтичность, хотя конкретное значение этих терминов не поддается никакой формулировке, имеющей мало-мальски наукообразную видимость.

Тем более что так называемая буквальная, словесная точность есть тоже иллюзия, неосуществимая в писательской практике, так как никакой дословный перевод невозможен, ибо в каждом данном языке с каждым словом связаны совсем иные ассоциации, чем в другом языке.

Возьмём хотя бы слово «попугай». В нашем языке это слово презрительное: «болтаешь, как попугай», «попугайничаешь» – а в узбекской поэзии это каноническое любовное обращение к девушке. Там постоянно: «ты – мой обожаемый попугай», «я готов умереть за один твой взгляд, о, жестокий ко мне попугай». Так что в данном случае дословный перевод уж потому не будет точным, что то слово, которое, так сказать, в атмосфере одного языка вызывает умиление и нежность, в атмосфере другого – презрительное фырканье и злую насмешку.

Или возьмем, например, слово «тетя». По-английски это слово нейтральное, такое, которое при случае может стать и торжественным словом, а по-русски оно уже самым своим звучанием относится к разряду комических. Так что если дословно перевести из Бен Джонсона:

И тетя у меня – графиня Эсмонд! –

дословность окажется весьма иллюзорной, потому что стиль одного и того же слова в двух разных языках совершенно различен.

Это еще больше расшатывает – уже и без того вконец раздребезженный принцип механистического, формалистского подхода к определению степени точности тех или иных переводов художественной прозы и стихов. Конечно, время кустарщины, дилетантизма и переводческого самоуправства прошло. То варварское пренебрежение к форме переводного текста, которое полновластно царило у нас, начиная с восьмидесятых годов, больше уже никогда не вернётся. Стремление переводчика к эквилинеарности, к эквиритмии, к смысловому и стилистическому тождеству перевода и подлинника есть прочное завоевание нашей советской культуры, и я могу с гордостью вспомнить, что в тех сражениях и стычках, которые привели к этому завоеванию, десятки раз участвовал и я. Но теперь, когда то, за что мы сражались, уже стало достоянием середняка-переводчика, пора уже редакторам и критикам осознать до конца, что далеко не всегда точность перевода коренится во всех этих внешних показателях точности.

Кстати сказать, эквиритмия есть тоже понятие условное, зыбкое, почти метафизическое. Каким размером, например, переводить узбекам стихотворения Лермонтова, если четырехстопный ямб для них экзотика, совершенно чуждая их стиховому мышлению? Тут никакая эквиритмия немыслима, потому что в богатой, утонченной и сложной поэтической традиции узбеков четырехстопному ямбу нет места, и узбеки, которые в течение многих столетий накопили огромный поэтический опыт, воспринимают европейскую форму стиха совершенно иначе, чем мы. Поэтому, когда пришлось, например, перевести на узбекский язык лермонтовского «Хаджи Абрека», два замечательных узбекских поэта, Гафур Гулям и Шейхзаде, даже не пытались передать его тем же размером. Гафур Гулям перевел четырехстопный лермонтовский ямб 13-сложным бармаком (т. е. силлабическим размером), Шейхзаде – 9-сложным, что на традиционном фоне узбекской поэзии и является эквивалентом 4-стопного ямба.

И они совершенно правы, ибо только в оснастке такого размера стихотворение Лермонтова вызовет в узбекском читателе приблизительно то впечатление, которое в русском читателе вызывает оно в оснастке 4-стопного ямба.

Всё это вселяет в меня твердую уверенность, что из нашей переводческой практики вскоре будут изъяты последние остатки формализма, и редакторы и критики дадут переводчикам ту хартию вольности, которую им давно уже предоставил читатель.

Предвижу, что эта статья вызовет самые бурные споры. Скажут: это противоречит тому, что ты сам проповедовал все эти двадцать лет. Но то будут возражения догматиков, не способных ни к какой диалектике. Когда во «Всемирной литературе» 23 года назад, на нас нахлынули потоки дилетантщины, бесшабашно разнузданного отношения к форме, когда отсебятина утверждалась, как норма переводческой практики, нужно было каленым железом выжигать это постыдное наследие прошлого. Но теперь, когда советский период переводческого искусства внедрил в нашу литературу суровую дисциплину поэтического мастерства, настало время синтеза обеих систем, ибо теперь наши переводчики прошли такую великолепную школу, что вольность не будет у них означать своеволия и вдохновение не превратится в анархию.

К. Чуковский


Вернуться к оглавлению страницы


Яндекс цитирования