ИС: "Красная новь"
ДТ: 1935 г. 1

Единоборство с Шекспиром

На черном переплете этой книги золотыми буквами начертано слово "Шекспир". Считается, что это - драмы Шекспира, изданные Гихлом под редакцией академика Розанова. Но я умоляю читателя не верить своим глазам. Никакого Шекспира тут нет, а если всмотреться внимательнее, нет и академика Розанова.

1. Новый "Король Лир" 2

В книге между прочим напечатан новый перевод "Короля Лира", сделанный поэтом Кузминым. Этот перевод замечателен тем, что в нем искажение текста производится одиннадцатью различными способами.

Первый cпособ - простой, но весьма радикальный: превращение черного в белое.

У Шекспира, например, говорится: "Да, мертва". В переводе: "Нет, живет" (стр. 343).

У Шекспира: "Все еще твердит". В переводе: "Молчит, ни слова" (303).

У Шекспира: "Учись". В переводе: "Учи" ("поучай") (269).

У Шекспира: "Это почти невозможно". В переводе: "Возможно" (331).

У Шекспира: "Вы много хмуритесь в последнее время". В переводе: "Вы собираетесь нахмуриться" (227).

У Шекспира Эдмунд говорит своему брату Эдгару, чтобы тот убежал от отца. У переводчика он, напротив, взывает к отцу, чтобы тот прибежал к Эдгару: "Батюшка, сюда!" (277).

Получается нечто, прямо противоположное подлиннику: так сказать, Шекспир вверх ногами.

Второй способ искажения Шекспира заключается в идиотизации текста. Берется ясный и отчетливый образ и превращается, например, в "перлы алмазов" (316). "Перлы алмазов" - это такая же невозможная вещь, как "сапфиры янтарей" или "изумруды рубинов", и я считаю своим долгом заверить читателя, что в подлиннике сказано не то.

Так же сочинен переводчиком тот мистический "солнца пар", который фигурирует на странице 290. У Шекспира пар - не из солнца, а из пригретого солнцем болота.

Не то, чтобы английская речь была переводчику совсем неизвестна. Но слово "джолли" он смешивает с французским "жоли" (305), а слово "стилл" принимает за немецкое "штиль" (303). Слово "подданный" он переводит "причина" (266).

Причина этой "причины", конечно, одна: шапочное знакомство переводчика с английской речью. Ему, например, совершенно неведомо, что в старину слово "childe" ("чайлд") было наименованием "рыцаря", и он смешивает с "child" - "ребенок" (303). Очевидно, байроновский Чайльд Гарольд рисуется ему в виде младенца.

Третий способ искажения Шекспира заключается в том, чтобы превращать его стих в некоторое подобие прерывистого собачьего лая. Этот способ наиболее жестокий, и, к сожалению, он распространеннее всех остальных.

В подлиннике король Лир говорит: "Пусть будет так! У меня есть другая дочь, которая, без сомнения, добра и заботлива".

А в переводе он отрывисто лает:

Га! Все равно! Другая дочка есть!
Та - кроткая, уверен - та утешит.

Отсюда - недопустимо большая утечка сложнейших интонаций Шекспира. Вместо одной паузы здесь дано целых шесть. Вместо богатой психологическими оттенками речи -однообразное фельдфебельское рявканье.

Лир, например, говорит Гонорилье: "Ты увидишь, что я возвращу себе сан, от которого, как ты полагаешь, я отрекся навсегда. Да, ты увидишь, ручаюсь тебе".

А переводчик заставляет его все так же отрывисто лаять:

Постой - верну я снова - от чего
Отрекся, - думала - навек я (274).

Вместо связной и гладкой фразы получается шесть обрубков.

Глостер говорит своему сыну Эдгару: "Вот, друг мой, еще кошелек. B нем есть драгоценность, вполне достойная того, чтобы ее взял в подарок бедный человек".

А в переводе три скороговорки:

Еще на кошелек.
Там камень есть.
Тебя обогатит (320).

При такой системе перевода дикция трагедии Шекспира оказывается совершенно разрушенной.

Главное, к чему стремится переводчик, это не точность, а краткость. На протяжении всей своей работы над "Лиром" он делает то же, что делаем мы, когда нам нужно сочинить телеграмму, а денег у нас очень мало. Он отрубает Шекспировым фразам руки и ноги (а порою и головы), лишь бы только втиснуть их в свой маловместительный стих.

И в этом четвертый способ искажения Шекспира. Если, например, Глостер говорит о сыне Эдгаре: "Отъявленный, закоренелый негодяй! Неужели он отопрется от своего письма? Нет, я ему не отец", - у переводчика получаются такие фрагментарные фразы:

...Подлый негодяй...
Он отопрется?.. Не мое изделье... (!)
Порою отсекаются и целые строки.

Например, забитый в колодки граф Кент должен, в соответствии с оригиналом, сказать:

Отяжелевшие глаза, закройтесь,
Чтоб не глядеть на этот мерзкий дом.

Но переводчик, в погоне за краткостью, выбросил вторую строку, - и таких выкидышей, к сожалению, больше, чем нужно (на стр. 278, 75-й стих, на стр. 279, 77-й стих и т. д.).

Главным образом пострадали эпитеты. Их выкинуто бессчетное множество.

В "Лире", как и в каждой шекспировской пьесе, есть эпитеты эксцентрически яркие, издавна вошедшие в разговорный обиход человечества. Вспомним хотя бы глазные впадины ослепленного Глостера, которые названы "кровавыми кольцами без драгоценных камней". Между тем в переводе именно слово "кровавые" выброшено (339). Такому же остракизму подвергнуты и "бездомные головы" (299) и "свирепая сестра" (309), и "курчавые воды" (289), и "коровий испуг" (313). Это изъятие ценнейших эпитетов является пятым способом искажения Шекспира.

Шестой способ характеризуется прямо противоположной тенденцией: переводчик по своему произволу наделяет Шекспира такими эпитетами, которых не имеется в подлинном тексте. У Шекспира, например, оказано "ветер" у переводчика - "студеный ветер" (300).

У Шекспира - "нежности", у переводчика - "телячьи нежности" (334).

"Ну, подлый зверь, читай, в чем ты виновен!" - говорит в переводе герцог; а в подлиннике нет ни "зверя", ни "подлого" (338). И то и другое присочинено переводчиком.

Седьмой способ искажения Шекспира заключается в противоестественном сжатии слов. В подлиннике, например, Лир говорит о Корделии: "Отчужденная от нас вследствие нашей клятвы", а переводчик спрессовывает эти слова до бессмыслицы: "Нам клятвенно чужая" (!!) (257).

И все оттого, что ему нужно какой угодно ценой сохранить то же количество строк, что и в подлиннике. Это для него самое главное. Отсюда неизбежная утрата смысловых, эмоциональных и всяких других элементов шекспировской речи. В результате всех его усилий не раз и не два погибает та пышная, насыщенная, многообразно разветвленная фраза, которая столь характерна для поэзии Шекспира.

Восьмой способ искажения Шекспира заключается в том, что переводчик, неизвестно зачем, регулярно русифицирует английский подлинник. Сын британского графа величает своего родителя "батюшка". Природные бритты употребляют такие слова, как "чур", "люли", "баринок", "паренек", "бердыши", и даже древнеславянская "ижица". У них есть и "сени", и "дворня", и, похоже, что эта дворня поет:

Ax вы, сени, мои сени!

Девятый способ искажения Шекспира заключается в неряшливом обращении с русскою речью. Это кажется почти невероятным, чтобы такой сильный поэт, как Кузмин, обнаруживал столь малое знакомство с правилами российской грамматики, но прочитайте, например, вот такие стихи:

И герцогам бургундским не добиться
Купить такой (!) бесценнейшей (!) девицы (!).

Так говорит в его переводе французский король, не подозревая в качестве француза о том, что русское слово купить требует не родительного падежа, а винительного.

Напрасно также король Лир говорит: "Прощенья запрошу" (334), ибо по-русски "запрашивают" только торговцы на рынках да депутаты в парламентах. И напрасно злобная Регана говорит своему бедному отцу:

Прошу вас
К сестре моей обратно
возвратиться (289),

ибо "возвратиться обратно" - это "зеленая зелень", "водяная вода".

Десятый способ искажения Шекспира заключается в систематическом обесцвечивании наиболее самобытных особенностей английского текста. Этот способ - самый разрушительный, так как одним этим способом переводчик причиняет Шекспиру гораздо больше неотразимых обид, чем всеми прочими, взятыми вместе. Об этом способе и еще об одном, об одиннадцатом, моя будет речь впереди, ибо, ввиду их важности, я считаю необходимым рассмотреть их более пристально.

Но даже из вышеизложенного, я надеюсь, читателю ясно, что если бы Шекспиру довелось познакомиться с этой новой версией "Лира", он непременно сказал бы то самое, что, по словам переводчика, сказал о своем сыне разгневанный Глостер:

Не мое изделье!

Кому нужна эта фальсификация Шекспира? И вообще, таково ли должно быть шекспироведение у нас, в СССР, в 1934 году? Не пора ли и ему на новые рельсы? Не пора ли и в этой области упразднить былую дилетантщину и заменить ее строго научными методами?

2. Эквилинеарность и эквиритмия

- Но, позвольте! - закричит иной читатель. - Какая же тут дилетантщина? Ведь эта книга тем и замечательна, что в ней впервые объявлен беспощадный бойкот дилетантским переводам Шекспира, именно за то, что они дилетантские, за то, что в них "стихийная", "слепая", "нутряная" талантливость брала перевес над научностью. Каковы бы ни были эти новые переводы "Короля Лира", "Гамлета", "Макбета", "Бури", вы не можете отрицать, что в них впервые сделана попытка дать наиболее точную, строго научную интерпретацию подлинных английских текстов. Ведь даже этот перевод Кузмина, пусть он, по-вашему, плох, но даже он гораздо ближе к подлиннику, чем любой из былых переводов, сделанных поэтами старого времени, ибо сквозь все его недостатки нельзя не заметить, что те принципы, которые положены в его основание, обнаруживают такую тенденцию к наиточнейшей передаче шекспировских текстов, которая была бы немыслима прежде, в эпоху беспорядочной и своевольной литературной кустарщины.

И запальчивый читатель будет прав. Научность действительно является заметной чертой этих новых переводов Шекспира. Тенденция к наукообразному преодолению кустарщины сказывается здесь на каждой странице, и раньше вceгo в самом количестве строк перевода. Ибо теперь, как известно, в нашем литературоведении утвердилось суровое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение - будет ли это трагедия, или любовный романс - включало в себе столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой данной строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике. Кузмин, как, впрочем, и все остальные переводчики нашего времени, строго придерживается этого важного правила: в его переводе "Лира", по сравнению с подлинным текстом, нет, кажется, ни единого лишнего слога: в подлинном тексте 2170 стихов и в переводе 2170 3. И критики, конечно, ликуют: впервые русскому поэту удалось перевести эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воссоздавая с максимальною научною точностью все метрические особенности английского текста.

Я вполне понимаю ликование критиков и готов ликовать вместе с ними. Приятно в самом деле сознавать, что в нашей литературе закончилась и уже никогда не вернется та варварская эпоха антинаучного, дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин-любитель, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии "Сон в летнюю ночь" распоряжаться стихами Шекспира, как своими штанами, и растягивать и кроить их по своему произволу так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось, как известно, 230 добавочных строк. И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей. И до нынешнего года его перевод считался по всей справедливости лучшим, потому что другие переводы "Сна в летнюю ночь" отстояли еще дальше от подлинника. А когда известный украинский переводчик М. Старицкий перевел всего "Гамлета" вместо ямбов хореями, этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников 4.

Теперь такому самоуправству конец. Теперь искусство перевода находится под неослабным контролем науки. Теперь наши первые требования, предъявляемые к каждому переводу стихотворного текста: эквилинеарность и эквиритмичность, то есть равное количество строк и полное соответствие ритмики. Теперь даже такой слабый переводчик Шекспира, каким оказался Кузмин, и тот, как мы видим, принимает все меры, чтобы выполнить эти строгие требования, невыполнение которых ощущается теперь как преступление.

Еще ревностнее в этом отношении другой переводчик Шекспира - поэт Михаил Лозинский. Его перевод "Гамлета" можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.

В подлиннике 2718 стихов и в переводе 2718, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплено четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

И все это, конечно, превосходно. Но я тут же тороплюсь заявить, что я отнюдь не такой безусловный поклонник этого великолепного принципа, что, прежде чем слепо применять его всегда и везде во всех случаях при переводе шекспировых текстов, нам надлежит учесть целый ряд неблагоприятных последствий, которые вытекают порою из слишком прямолинейного и безоглядного его применения, ибо мне известны десятки и сотни примеров, когда такая чрезмерная забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности, когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их качество: словом, когда переводчики, даже самые лучшие, приносили этому принципу такие огромные жертвы, что причиняли советским читателям неисчислимое количество убытков.

И не нужно думать, что эти убытки терпят лишь читатели Шекспира. Нет, переводы Гете, сделанные с той же якобы научною "точностью", нанесли советскому читателю еще больший ущерб. А десятки других переводов с грузинского, с армянского, с еврейского, с польского обладают той же псевдонаучною иллюзорною "точностью", которая, как мы ниже увидим, прикрывает собою максимальное отдаление от подлинника.

3. Новый "Гамлет"

Возьмем хотя бы "Гамлета" в переводе Михаила Лозинского. Перевод во многих отношениях отличный. Нельзя и сравнивать его с тем переводом, о котором мы сейчас говорили. Недаром критика встретила его такими хвалами. И в самом деле, поучительно следить, как виртуозно, остроумно, находчиво разрешает Лозинский те стилистические и смысловые задачи, которые встают перед ним почти в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся ему материал.

Но даже в этом - в лучшем - переводе есть целый ряд жестоких недостатков, вызванных исключительно тем, что переводчик с чрезмерною, - я бы сказал с фанатической, - ревностью служит фетишу эквилинеарности.

Есть, например, в переводе Лозинского такие превосходные стихи:

За Гамлета король подымет кубок
И растворит жемчужину в вине,
Ценнее той, которою венчались
Четыре короля... (V, 2).

Строки эти, даже на поверхностный взгляд, кажутся несколько странными. Раньше всего, что это за такая жемчужина, которою можно венчаться? Неужели она одна заменяла собою ту усыпанную драгоценными камнями корону, которою обычно венчали себя короли? И почему этою одною жемчужиною венчалось сразу столько королей? Или она была так велика, что могла, как широкая шляпа, покрыть четыре головы одновременно?

В подлиннике сказано иначе:

"Король будет пить за то, чтобы Гамлету лучше дышалось (во время поединка с Лаэртом), и в кубок он бросит жемчужину, ценнее, чем та, которую носили в короне Дании четыре царствовавших друг за другом короля".

Оказывается, переводчиком выброшено из английского текста несколько важнейших смысловых единиц. Выброшена "корона", выброшена "Дания", выброшено "лучшее дыхание Гамлета", выброшена характеристика четырех королей, которые, оказывается, не сразу владели жемчужиной, а в порядке престолонаследования, - один за другим. И, кроме того, вопреки переводчику, король не растворял жемчужины в вине, а всего только опустил ее в чашу - может быть, совсем не для того, чтобы она растворилась.

Вот какие большие убытки терпит советский читатель на протяжении всего только трех с половиною строк перевода! Из трех с половиною строк выброшено пять чрезвычайно существенных слов, отсутствие которых не только обесцвечивает шекспировский текст, но и наносит ущерб его смыслу. И все из-за того, что переводчик поставил себе непременною целью сохранить количество шекспировских строк неизменным.

Если Лаэрт, например, говорит в одной шекспировской строке об Офелии:

Милое дитя, добрая сестра, прелестная Офелия,-

переводчику, чтобы не выплеснуться за пределы строки, приходится выбросить все три эпитета, и у него получается:

Дитя, сестра, Офелия моя!

Три эпитета, три страстных и нежных слова, выбрасываются из одного лишь стиха, и, конечно, вся его эмоциональная пламенность тухнет.

Именно к эпитетам переводчик относится с величайшей свирепостью, и выбрасывает порою такие, без которых Шекспир - не Шекспир. В четвертом, например, акте тоскующий Гамлет, изнуренный своей неспособностью отмстить за отца, говорит с обычным презрением к себе:

Моя унылая, медлительная месть

My dull revenge.

А переводчик выбрасывает именно этот эпитет, характеризующий собою всю трагедию Гамлета (IV, 4, 34).

Умирая, Гамлет обращается к своей только что отравившейся матери с таким же многозначительным эпитетом, который означает одновременно и "жалкая" и "презренная": "wretched". Этот эпитет определяет собою подлинные отношения Гамлета к виновнице всех его нравственных мук:

Презренная, несчастная королева, прощай!

А у переводчика вместо этого сказано:

Мать, прощай! -

что опять-таки является огромным убытком для советских читателей "Гамлета".

Узнав о помешательстве Гамлета, Офелия особенно горюет о том, что безумие навсегда сокрушило такой "великолепный, гордый разум" и омрачило "несравненный облик". Все три подчеркнутые мною эпитета имеют величайшую ценность, а между тем попробуйте найдите их в переводе Михаила Лозинского (III, I, 158-160)!

Иногда эпитеты у Шекспира выполняют не смысловую, но орнаментальную функцию. Такова, например, роль слова "милый" в двух последовательных репликах короля и королевы:

- Спасибо, Розенкранц и милый Гильденстерн!

- Спасибо, Гильденстерн и милый Розенкранц!

- Thanks Rosencranz and gentle Guildenstern!

- Thanks Guildenstern and gentle Rosencranz! (II, 2, 33).

Между тем в переводе это-то слово и выброшено.

4. Интонация и дикция

И главная беда совсем не в том, что при такой системе перевода погибают десятки и сотни шекспировских слов и речений, а в том, что уцелевшие в тексте слова слишком туго вколачиваются в каждую строку, и от этого гибкие, живые интонации Шекспира костенеют и становятся мертвыми. В каждую строку приходится втискивать такое множество понятий и образов, что стихам не хватает воздуха и читателю трудно дышать, будто попал он в квартиру, где слишком много вещей.

Вещи превосходные, но загромождают собою всю площадь. Тут разная степень компактности словесных конструкций. Прежние переводы Шекспира были гораздо слабее, однако, воздуху в них было не меньше, чем в подлиннике, и этим воздухом свободно дышали и Каратыгин, и Мочалов, и прочие наши русские Гамлеты, а нынешний перевод - не окажется ли он для современных актеров настолько стеснительным, что их потянет к старым переводам, хоть и плохим, но просторным?

Тут разная степень компактности словесных конструкций, разная степень сжатия смысловых единиц. Между тем у драматических стихов есть известный предел упругости, за который выходить невозможно, потому что, выйдя за этот предел, мы деформируем их синтаксис, а стало быть, их ритм, их интонацию, их стиль. Получается тройное искажение переводимого автора, которое тем отвратительнее, что очень нелегко обнаружить его основную причину.

Именно вследствие этой нечувствительности к деформации синтаксиса мы калечим одного за другим целую фалангу великих поэтов. Еще недавно у нас на глазах был погублен переводчиком Аксеновым один из мировых драматургов, - Бен Джонсон. Перевод сделан с большими претензиями на строжайшую научность и точность, и все же в подлиннике Бен Джонсон - гениальный поэт, а в переводе - идиот и заика. Извольте прочитать целый том такого непроходимого вздора:

Кто об этом будет знать,
Кроме него - без языка, да Моски,-
Того язык в моем кармане, вас
(Хотите - говорите) только знаю,
Кто будет знать.
…………………………….
Чего бы
Мне ни терпеть от мэстер Вуд-Би, вот -
Сейчас: одну красивейшую даму
Сделать предметом вредности (?) другой,
Ей вовсе неизвестной, и гордиться,
Это в моем прескромном мненьи - просто
Нижайший соллецизм нашего пола,
Если не нравов 5...

И редакторы редактировали эту косноязычную чушь, наборщики набирали ее, корректоры держали ее корректуру, художники делали к ней иллюстрации, читатели читали ее, и никто до сих пор не заметил, что это не перевод, а уголовно наказуемая порча бумаги! И вся эта порча произошла оттого, что ученый переводчик по неизвестным мотивам пренебрег интонациями живой человеческой речи.

Я нарочно избрал для исследования лучший из нынешних переводов Шекспира, отличающийся общепризнанной близостью к подлиннику: пусть читатель удостоверится своими глазами, что даже такой перевод, считающийся наиточнейшей копией оригинального текста, обладает лишь формальною, лишь иллюзорною точностью, если в нем отсутствуют те элементы, о которых я сейчас говорю. Что с того, что вы самым педантическим образом передадите семантику и метрику "Гамлета", а словотечение окажется у вас затрудненным и сбивчивым, а синтаксис скомканным, дырявым и рваным? Что с того, что количество строк будет у вас вполне адекватно тому, которое имеется в подлиннике, если это количество куплено ценою варварского насилия над синтаксисом?

В прежнее время к интонациям были более чувствительны: когда Фет в 1859 году довольно благопристойно перевел шекспировского "Юлия Цезаря", этот перевод стал посмешищем в кругу его ближайших друзей лишь потому, что в иных, очень немногих местах синтаксис перевода слегка затруднен. Пародируя эти места, Тургенев сочинил такую фразу:

Брыкни, коль мог, большого пожелав,
Стать им; коль нет - и в меньшем без препон 6

Дружинин со своей стороны сообщал об этом переводе Льву Толстому: "Бедный наш мудрец Фет сделал фиаско своим "Юлием Цезарем". Над переводом смеются и вытверживают из него тирады на смех" 7.

Дружинин тоже сочинил пародию:

Богатством - Крез. Но Ир же он - cкряжливством.
Обед - в треть века раз: с большой натугой8.

А между тем, повторяю, перевод Фета в отношении синтаксиса был не так уж и плох. Но в те времена, в шестидесятых годах, интонационная основа стиха столь высоко ценилась читателями, что малейшая погрешность в этой области ощущалась ими как фиаско всего перевода и вызывала едкие пародии. Недаром именно в те времена выдвинулись такие переводчики, как Михайлов, Костомаров и Курочкин, у которых отчетливость синтаксиса, выразительность и блеск интонаций (правда, чересчур элементарных) являлись главнейшим достоинством.

Позднее, в семидесятых годах, слух к интонациям стиха притупился, и Фет вполне безнаказанно мог культивировать "брыкни, коль мог, большого пожелав", "Фауст" Гете в его переводе есть непроходимая дебрь, языколомная пытка, сплошное "брыкни, коль мог". Назвать этот перевод суконным или, скажем, дубовым - это значит обидеть дуб и сукно. И опять-таки: если всмотреться внимательно, единственным его недостатком является презрение к интонационной стороне переводимого текста. В остальных отношениях он представляет собою идеал переводческой точности. Но что такое точность перевода без соблюдения ритмо-синтаксических норм стиха? Тредьяковщина. Или хуже: аксёновщина.

Брыкни, коль мог, большого пожелав,
Стать им; коль нет - и в меньшем без препон.
И когда я читаю в новом "Короле Лире":

Кто же такое:
Клеймит позором? Грязь? Позор? Побочный?

или:

Умрет не перестанет кто.
я снова вспоминаю аксеновское:
Того язык в Моем кармане, вас
(Хотите - говорите) только знаю,
Кто будет знать.

Здесь будет уместно отметить, что Тредьяковский был одним из первых эквилинеаристов в России. Переводя Буало, он заявлял не без гордости:

"Не оставляю вам донесть, благосклонный читатель, и сие, что каждый Буалов стих изображается каждым же моим одним: так что, сколько у Буало во всякой песни - и во всех четырех - стихов, сколько ж и у меня во всем том составе; сие подлинно весьма трудно, но сил человеческих не выше" 9.

Но тредьяковщины ли мы должны добиваться в наших переводах Шекспира и Джонсона? Эквилинеаристы как будто забыли, что Шекспир и Джонсон - раньше всего драматурги, что театральное звучание каждой строки - основное качество их стихотворства и что таким образом только тот перевод их трагедий, комедий и драм может считаться более или менее точным, где каждому переведенному стиху обеспечена сценическая дикция, которая в свою очередь всецело обусловлена синтаксисом. Об этом показателе точности переводчики заботятся у нас меньше всего, иначе они не превращали бы Шекспировых строк в какие-то кургузые обрубки, которые раздражают читателя однообразной деревянной стукотней. У Шекспира и Джонсона каждая строка сопрягается с определенной театральной жестикуляцией и мимикой. Эту жестикуляцию и мимику нужно непременно передать в переводе, что возможно лишь тогда, если течение стиха ненапряженно и свободно, как в подлиннике. Если же в "Короле Лире" Кент, например, говорит:

Слушая мои речи, вы улыбаетесь так,
как если бы я был шутом...

а в переводе он вынужден лаять:

Смеетесь на слова мои? Я - шут? (стр. 282).

Здесь не может быть, конечно, и речи о каком бы то ни было соответствии синтаксических форм, а значит, и о соответствии мимики.

В "Гамлете" Полоний, сожалея о том, что слишком недоверчиво отнесся к любовным признаниям принца, восклицает в разговоре с Офелией:

Проклинаю свою недоверчивость!

Эта фраза обладает великолепным театральным звучанием и подсказывает каждому актеру соответствующую жестикуляцию и мимику.

Но вот перевод этой фразы:

Всё недоверье! (II, 2, 12).

И что же делать с этой фразой актеру?

В данном случае я не об актерах забочусь, а об установлении тех элементов, из коих слагается понятие точности, когда мы говорим о переводах произведений Шекспира.

Попробуйте, произнесите вот такие стихи:

Она, вину в пристрастье окунув...
Цепь в прелесть обратила б (IV, 7, 9).

Тарабарщина! Ни смысла, ни звука! А между тем в подлиннике эти стихи и понятны и звучны. В них говорится о той великой любви, которую питает толпа к своему избраннику Лаэрту: "Она, окунув все его недостатки в своей любви, превратила бы даже его кандалы в благодать", то есть радостно перенесла бы то рабство, в которое была бы ввергнута любимым тираном. Здесь ошибка переводчика в том, что, сжимая свой стих до последних пределов, он выбросил такие слова, как "все", "его", "своей", которые не только обессмыслили фразу, но и лишили ее свободной и естественной дикции.

В пятом акте "Гамлета" король, например, говорит: "Погодите, дайте мне выпить... Гамлет, эта жемчужина - твоя. Пью за твое здоровье..."

Переводчик выбрасывает всего только три маленьких слова: "мне", "эта" и "твое", и у него получается:

Постойте: выпьем! Гамлет, жемчуг - твой!
За здравье!

Смысл остался тот же, но интонация совершенно иная, потому что одно дело сказать: "Пью за твое здоровье", а другое дело буркнуть невнятно: "За здравье!" Увы, эта теснота, - неудобная, неуютная, скаредная, - нисколько не похожа на ту, которую прославил в своем знаменитом изречении поэт:

Чтобы словам было тесно,
Мыслям - просторно -

на тесноту чеканных и лаконических слов, раз навсегда суммирующих в незабываемой формуле жизненный опыт великого мастера.

5. Квадратура круга

Но виноват ли переводчик в этой скаредной и скверной тесноте? Нет, переводчика тут никак невозможно винить. Виновата, надо прямо сказать, арифметика, против которой был бы бессилен и Пушкин, если бы он вздумал переводить Шекспира, ибо даже для Пушкина восемь всегда больше двух, и здесь решительно ничего не поделаешь.

В "Гамлете", как известно, стихи перемешаны с прозой. Прозы сравнительно мало. А стихов, как уже было сказано, 2718. И переводчик, мы знаем, поставил пред собою задачу: перевести эти стихи строка в строку, чтобы и в русском переводе их было тоже 2718, - ни одною строкою больше, - и все это было бы достойно великих похвал и привело бы к драгоценным результатам, если бы русские слова, в подавляющем своем большинстве, не были гораздо длиннее, чем английские. Возьмем самую обыкновенную русскую фразу: "Я буду ходатайствовать о дозволении..." - и сосчитаем, сколько в этой фразе слогов. Окажется, что целых четырнадцать. А по-английски всего лишь четыре: "Shall I beg leave".

Эту фразу я заимствовал из "Гамлета", из той сцены, которая написана не стихами, а прозой (IV, 7, 45). Прозу "Гамлета" Лозинский переводит не так, как стихи: здесь он не стесняет себя размерами строк и заботится лишь о смысловых соответствиях. И вот оказывается, что, когда ритм не тяготеет над ним, он кратчайшую четырехсложную фразу переводит фразой в четырнадцать слогов: "Я буду ходатайствовать о дозволении".

И таким образом он поступает всегда. В подлиннике всего лишь два слога: "Sweet lord", а в переводе семь, и даже девять:

- Дражайший государь мой!

- Милостивейший государь мой! (V, 1, 83-84).

Вот какие протяженные словеса соответствуют в нашем родном языке коротеньким английским словечкам. Тут роковая пропорция: два слога и девять слогов. Как бы ни ловчился переводчик, два всегда окажется меньше, чем девять. Я, конечно, выбрал наиболее рельефные случаи. В среднем пропорции не такие пугающие. Но все же английский роман, требующий для своего напечатания 1 600 000 букв, в переводе на русский язык требует 2 200 000. В прозаическом переводе эта разница не слишком существенна, но в стихотворном она ставит перед переводчиком ряд непреодолимых преград, перед которыми бессильны все стилистические ухищрения самых виртуозных умов. Возьмем хотя бы слово "сумасшествие". Это пятисложное слово особенно часто повторяется в "Гамлете". И вот, попробуйте, втисните это "сумасшествие" в русскую пятистопную строку.

И знаете ли вы, сколько слогов занимает в английской речи такая российская фраза, имеющаяся в переводе Лозинского: "Его землевладельческая башка набита грязной землей"? Ровно столько же слогов, сколько слов: "His fine pat full of fine dirt".

Английские семь слогов превратились в семнадцать русских!

Переводчик, конечно, ловчится. Слово "королева" переводит он "мать". Слово "сумасшествие" - "бред". Слова "школьные товарищи" - "собратья" (III, 4, 202). А иногда от отчаяния сплющивает два или три слова в одно, и тогда у него получается некий гомункулус, который хорош только тем, что его можно с грехом пополам сунуть в любую щель, о чем свидетельствуют хотя бы такие стихи:

Так страшно потрясает естество
Мечтами внеграничными для духа (1, 4, 55) 10.

В подлиннике сказано ясно: "находящиеся выше пределов досягаемости" ("beyond the reaches"), но у переводчика не хватило места для всех этих слов, и он изобрел суррогат-"внеграничный". Но такое изобретательство не всегда же возможно, и потому, единственное, что ему остается: аборты. Аборты эпитетов, местоимений, союзов. Хирургическое отсечение всех слов, не помещающихся на прокрустовом ложе русского пятистопного ямба. В результате вместо многих шекспировских фраз получаются калеки, без ног и без рук. Но, так как количество этих калек равно количеству стихов оригинала, мы торжествуем и радуемся: наконец-то, русскому переводчику удалось воссоздать эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воспроизводя с максимальною точностью все ритмические особенности каждой строки.

И среди этих ликований никто не задастся вопросом: какая же читателю будет выгода, если, заботясь о точном соответствии количества строк, мы тем самым ухудшим их качество? Не ясно ли, что мы лишь тогда имеем право со спокойною совестью культивировать это "равнострочие" в нашей переводческой практике, когда оно сочетается с точным воспроизведением всех других элементов подлинника, - и раньше всего интонаций. В переводе Лозинского такие счастливые сочетания нередки. Но всякий раз, когда перед Лозинским встает ультиматум: либо пожертвовать ценнейшими оттенками интонации и смысла, либо дать лишнюю строку, и даже не строку, а половину строки, или четверть, - он всегда выбирает первое. Пропадай, смысл, пропадай, интонация, лишь бы 2718 стихов не превратились в 2719!

Преклоняясь перед этой верностью цифре, я все же дерзну указать, что читатель очень много выиграл бы, если бы вместо 2718 было, скажем, 2725 или даже 2748, ибо трагедия не сонет, не триолет, не октава, где определенным количеством строк заранее обусловлены и смысловые, и ритмо-синтаксические особенности данного произведения поэзии, где самое это количество является одной из его эстетических функций. Трагедия, особенно шекспировская, есть вольная и бурная стихия, и, конечно, не найдется никого, кто заметил бы, что в этой Ниагаре стало одной или двумя каплями больше. Другое дело, если бы, например, в "Гамлете" была определенная строфика, как в "Божественной комедии", в "Чайльд Гарольде" или в "Евгении Онегине". Там архитектоника строфы, канон чередования строк являются могучими моментами художественного воздействия. Но какая же строфика в "Гамлете"? Самое изощренное ухо никогда не почувствует никакой разницы между2718 или 2748 строками "Гамлета".

А если это так, если для читательского восприятия - в данном конкретном случае - обе цифры равны, то спрашивается: ради чего мы приносим такие великие жертвы губительному фетишу эквилинеарности?

Возьмите хотя бы такие стихи из нового перевода "Сна в летнюю ночь":

Не в добрый час при месячном сияньи
Я гордую Титанию встречаю (II, 2, 1).

Стихи просторные, с широкой интонацией. Их словотечение свободно, театральное звучание безупречно. А все потому, что переводчица тайком от редактора нарушила строгий устав и вместо одного шекспировского стиха дала в переводе два, благодаря чему ей удалось сохранить не только смысловую нагрузку английского текста, но и всю ее ритмическую прелесть. И кому какое дело, одна здесь строка или две, если всех стихов несколько тысяч, и в общей массе столь малый прирост незаметен, а качество улучшено вдесятеро по сравнению с переводом однострочным!

Конечно, я не сторонник былых переводов, где текст разбухал чуть не на тридцать процентов. Мне самому отвратительно то беспринципное время, когда Виктор Буренин, перелагая стихи Теннисона, удлинял их чуть не втрое отсебятинами, когда лауреат Академии наук В. С. Лихачев передавал классические александрины Мольера разностопным грибоедовским стихом, когда сонеты Перси Биши Шелли, которые были немыслимы вне своих четырнадцати канонических строк, превращались под пером у Бальмонта в разнузданные бесхребетные романсы - по пятнадцати стихов и по шестнадцати 11. Я хорошо понимаю, что принцип эквилинеарности и эквиритмии раньше всего означает строгий учет, дисциплину, борьбу с литературной анархией, но я утверждаю, что точный перевод стихотворных комедий, трагедий и драм невозможен, если мы не допустим некоторого незаметного, минимального приращения строк - ну хотя бы на два, на три, на четыре процента. Это приращение диктуется неустранимыми цифровыми пропорциями.

6. Повышение лексики

Повторяю: переводчик не виноват в тех изъянах, которые мы отметили в его переводе. Виноваты те ложные принципы, которых он придерживался во время работы. Но есть в его переводе погрешности, всецело обусловленные его собственной творческой личностью. Этих погрешностей сравнительно мало, потому что он, многоопытный мастер, выработал в себе за долгие годы работы драгоценную привычку обуздывать свои личные вкусы, подчиняя их индивидуальности переводимого автора. Но все же кое-где, очень редко, осторожно и вкрадчиво, он навязывает Шекспиру свой собственный слог, к которому, как известно, питает большое пристрастие. Кое-где, почти неприметно для невооруженного глаза, он повышает лексику Шекспира до уровня своей собственной лексики.

В оригинале Офелия говорит, например, об испуганном Гамлете: "У него колени так и стучали одно об другое".

А у Лозинского она говорит: "Весь объятый дрожью" (II, 1, 79).

У Шекспира Гамлет говорит своей матери: "Покойной ночи... но не иди в кровать к моему дяде".

У Лозинского: "Покойной ночи, но не вместе с дядей" (III, 4, 159).

Для повышения шекспировской лексики он вводит в свой стих славянизмы, и если у Шекспира, например, сказано "улица", в переводе читаем: "стогны" (I, 1, 125); если у Шекспира "зеркало" - в переводе "зерцало" (III, 1, 155), хотя, к сожалению, "стогны" - не "улицы", а "зерцало" - не "зеркало". Такое стремление к поднятию шекспировского стиля присуще не только Лозинскому. В "Буре", например, Шекспир употребил низменное слово "утроба": "Вы втискиваете эти слова в мои уши наперекор утробе моего ума".

А Щепкина-Куперник, переводчица "Бури", делает из этой довольно затертой и почти не ощущаемой, но грубой метафоры возвышенно благообразное речение, украшенное архаическим словом:

Напрасны все слова. Их не приемлет
Рассудок мой (II, 1, 109).

Грубая "утроба" исчезла и заменилась старинно-величавым "не приемлет".

7. Борьба с метафорами

Впрочем, тут оказывается и другое стремление: не только "облагородить" шекспирову речь, но и лишить ее образности. "Утроба моего ума" - это образ, а то, что написал переводчик, - это привычная разговорная формула, не имеющая ни цвета, ни запаха. Переводчикам явно не нравится, что фразеология шекспировских пьес богато насыщена такими метафорами, которые ощущаются непривычным читателем как экстравагантные, дикие, неистовые и порой чудовищно-уродливые. Многим это кажется пороком, чем-то вроде пьянства или блуда, и они пытаются при помощи своих переводов очистить Шекспира от скверны. Когда в "Лире", например, появилась такая простая метафора, как: "остер зуб нужды", Дружинин перевел ее: "нужда сильна", а Кузмин: "нужда жестока", лишь бы только уничтожить без остатка этот метафорический "зуб" 12.

Такими приемами живописный елисаветинский язык гениального трагика систематически превращается в пресный интеллигентский жаргон середины XIX века.

Дружинин в переводе "Кориолана" не позволил Менению Агриппе сказать, что, тот "более знаком с хвостом ночи, чем со лбом утра", он превратил метафору в банальное: "Я сплю днем и думаю ночью".

Это все равно, как если бы переводчик, найдя у Пушкина:

Жизни мышья беготня, -
возмутился бы словом "мышья" и перевел бы хоть так:

Жизни быстрое, но неслышное движенье.

Смысл пушкинской строки сохранился бы, но Пушкин как художник таким переводом был бы убит наповал.

Между тем, разве наши поэты не убивают таким же манером Шекспира?

У Шекспира в "Гамлете" сказано: "Холм, целующий небеса".

Лозинский устранил поцелуй, и у него получилось - "подзвездный холм", как будто бывают "надзвездные" холмы!

Это искоренение метафор Шекспира практикуется переводчиками очень давно, и в свое время была даже выдвинута особая теория для оправдания такой системы перевода. Автор этой теории - Дружинин, о котором мы сейчас говорили, лучший русский шекспировед той эпохи, замечательный переводчик "Короля Лира", "Кориолана" и "Ричарда III". К сожалению, эта теория до сих пор не изжита переводчиками. Ее основой у Дружинина служит какая-то весьма неясная и зыбкая сущность - "дух русского языка", - повелевающая будто бы бороться с метафорами. "Метафоры и обороты, несовместные с духом русского языка, мы смягчали или исключали вовсе" 13, - говорит он в предисловии к "Лиру". Этот мистический "дух" вначале представлялся ему антиподом Шекспира, ибо, по его утверждению, "всякий (!) русский человек", уже потому, что он русский, есть будто бы "враг фразы, метафоры, напыщенности и цветистого слога". "Всякая цветистость", - повторял Дружинин в своей первой статье о Шекспире, - всякая "кудреватость и метафоричность речей" есть в наше время, в глазах русского человека, "смертный приговор для писателя". Чтобы спасти Шекспира от смертного приговора, нужно умело, осторожно, с соответствующим вкусом и тактом вытравлять из шекспировских текстов всякие такие обороты, которые не соответствуют пресловутому "русскому духу". Это нужно делать именно для спасения Шекспира, потому что иначе в своем подлинном виде ему до русских читателей никак не дойти, потому что "одно натянутое выражение, одна фраза, отзывающаяся высокопарностью, одна метафора, противная духу языка русского, будет темным пятном, порчею всего дела и, наконец, поводом к насмешке".

Чтобы уберечь Шекспира от грозящих ему в России "насмешек", чтобы вывести из его текстов те "темные пятна", которые, по мнению Дружинина, могли отвратить от Шекспира российских читателей, он объявил в своем переводе войну всяким высокопарностям, гиперболам, метафорам, "натянутым, неловким и напыщенным фразам" и стал по мере возможности "сглаживать" их, "смягчать", "упрощать". Нам, через восемьдесят лет, даже странно, какие безобидные, простые метафоры казались в ту пору Дружинину пугалами, будто бы чуждым духу русской поэтической речи. "Мы, - признавался Дружинин, - не могли допустить в русский язык прилагательного собачесердый, не имели возможности уподоблять плачущие глаза лейкам для поливания цветов. Сказать, что самоубийство есть расхищение жизненной сокровищницы, что меч не должен обладать чувствительностью сердца... по нашим убеждениям, значило вводить в русскую поэзию чуждый нам эвфуизм 14, результатом которого читатель получит недоумение и, что еще хуже, - некоторое неуважение к Шекспиру".

Охраняя Шекспира от неуважительных чувств со стороны тогдашних российских читателей, Дружинин нередко обуздывал бешеную фантазию британского трагика, настойчиво вводя ее в рамки своей умеренной и аккуратной эстетики. Когда в "Кориолане" Менений Агриппа говорит, обращаясь к трибунам:

А вы - мякина сгнившая, и вонь
Превыше месяца идет от вас, -

Дружинин счел своей непременной обязанностью выбросить последнюю строку, потому что, мыслимо ли, чтобы какой-нибудь смрад мог дойти от земли до луны?

Но, бракуя переводы Дружинина и заменяя их новыми, мы все же не должны забывать, что высокой культурностью голоса, реальностью и четкостью стиха, богатством интонаций и оттенков они заслужили одно из почетнейших мест среди других переводов Шекспира. Как ни порочна сама по себе защищаемая Дружининым теория "смягчения", "упрощения" и "сглаживаний" английского текста, существовал целый ряд обстоятельств, оправдывавших в значительной степени тогдашнюю позицию Дружинина.

Он трудился над своими переводами в самый разгар шестидесятых годов, когда, как известно, был наложен запрет на всякие словесные красивости. Не только среди "новых людей", разночинцев, принесших с собой свой аскетический идеал языка, лишенного всяких орнаментов, но и среди их врагов - либеральных дворян - возникла тотчас же после Крымской кампании небывалая доселе оппозиция той ходульной реторике, которая, в их глазах, была органически связана с напыщенным казенно-витийственным стилем ненавистной им николаевской эры, только что потерпевшей под Севастополем крах. То была эпоха "Севастопольских рассказов" молодого Льва Толстого, где бравада чрезвычайной простотой и демонстративной ненарядностью стиля устанавливала новые литературные нормы. Стоит перелистать переписку того круга, к которому тогда принадлежал Дружинин, переписку Некрасова, Писемского, Льва Толстого, Тургенева, Василия Боткина, чтобы увидеть, какою ненавистью даже в житейском быту было окружено слово "фраза". Знаменитая вражда Льва Толстого к Тургеневу именно с того и началась, что в каждом высказывании своего старшего друга он начал усматривать "фразу". Гонение на "фразу" и в разговорах, и в письмах, и в книгах сделалось лозунгом всей этой плеяды писателей. Мудрено ли, что Дружинин, подчиняясь такому могучему веянию времени, неотразимым влиянием шестидесятых годов, стал затушевывать "фразы" Шекспира и приспособлять их к тогдашнему вкусу, хотя ему и казалось на первых порах, будто это вкус постоянный, неизменно сопутствующий "русскому духу".

Вскоре, однако, он понял, что "русский дух" отнюдь не обладает перманентными качествами, что это - величина переменная и что приспособляющийся к этому "русскому духу" его переводческий метод будет рано или поздно отброшен.

Уже через два года Дружинину стало понятно, что заповеди, даваемые им переводчикам, имеют преходящий характер.

"Дух русского языка", согласно позднейшим писаниям Дружинина, оказался подчинен диалектике, и что хорошо для шестидесятых годов, то в семидесятых может никуда не годиться.

"Признавая вполне, - писал он во второй своей статье о Шекспире, - что в настоящее время, при настоящем положении русского языка… перевод некоторых шекспировских фраз невозможен, мы этим никак не хотим сказать, чтобы он был невозможен и на будущее время".

Таким образом, сам же Дружинин во второй статье, посвященной Шекспиру, разрушил тот догмат о незыблемости "русского духа", который был выдвинут им в первой статье.

Тут от этого догмата уже ничего не осталось. Тут с великолепной прозорливостью Дружинин предсказывает, что через несколько десятков лет, когда "русский язык обогатится, установится и приобретет большую гибкость", метафоричность шекспировской речи уже не станет отпугивать русских читателей, и тогда наши поэты получат возможность переводить Шекспира гораздо точнее, не смягчая и не сглаживая его "цветистого" слога.

Предсказание Дружинина сбылось. Русский поэтический язык за последние тридцать лет, пройдя через плавильни символизма, а потом футуризма, приобрел такую пластичность и ковкость, обогатился такими многообразными формами, дерзновениями, приемами, новшествами, какие и не снились шестидесятым годам. Вспомним хотя бы одного Маяковского: есть ли на свете такая метафора, такая гипербола, которые показались бы нам невозможными после его первых же опусов, столь революционизировавших поэтическую русскую речь!

Вообще, тут произошел такой геологический сдвиг, что те самые метафоры Шекспира, которые казались Дружинину и его современникам чересчур дерзновенными, зачастую кажутся нам даже робкими. Теперь уже трудно поверить, что было время, когда "море, стремящееся плеснуть к небесам", казалось слишком смелым речевым оборотом, который будто бы чужд и враждебен нашему языковому сознанию. Наше языковое сознание считает такую гиперболу заурядной и даже чуть-чуть бледноватой.

А самое замечательное заключается в том, что к концу своей переводческой деятельности Дружинин наотрез отказался от всяких попыток угождать этому прихотливому и шаткому "русскому духу русского языка", "духу русской поэзии" и, не боясь никаких якобы несвойственных русскому человеку метафор, стал переводить дословно, буквально, без всяких упрощений и сглаживаний. Об этом он сам говорит в кратком предисловии к "Ричарду III", которого он переводил незадолго до смерти, через шесть лет после "Лира". "В Ричарде III" мы тоже останавливались перед странностью некоторых чересчур метафорических отрывков и переводили их без смягчения".

Таким образом, единственный серьезный, принципиальный сторонник сглаживающей системы перевода, в конце концов отказался от этой системы и стал придерживаться педантической точности в передаче самых причудливых шекспировских "вычур", какими бы чуждыми ни представлялись они "духу безыскусственной и трезвой русской речи".

8. Новая "Буря" и новый "Сон в летнюю ночь"

И вот спрашивается: отчего же теперь, через семьдесят лет, мы воскрешаем эту отжитую систему и навязываем ее советским читателям? Отчего мы до сих пор считаем нужным ретушировать и подчищать Шекспира, словно нам и в самом деле совестно, что он такой "необузданный", "дикий", "высокопарный", "цветистый", "напыщенный"? Отчего приспособляем мы свои переводы к эпигонскому, тривиальному, пресному вкусу последней трети XIX века (досимволической, дофутуристической эры), когда от поэзии требовали гладких и вялых банальностей? Отчего хотя бы тот же Кузмин, найдя в "Короле Лире" выражение: "Изменник, пятнами покрытый словно жаба", выбрасывает в своем переводе и "пятна" и "жабу" и ставит примелькавшийся штамп: "Изменник гнусный" (337)?

Отчего, когда ему попадается в "Короле Лире" "молочная кротость" ("milky mildness"), он переводит ее "природною мягкостью" (стр.215), то есть опять-таки превращает самобытное, незабываемое сочетание слов в трафаретное?

Отчего, когда, например, Т. Л. Щепкиной-Куперник при переводе "Сна в летнюю ночь" попадаются в подлиннике "корявые пальцы" дерева, она переводит их "мощные ветки" (405)? Отчего, когда в той же комедии Шекспир говорит: "долгая вечность трех часов", она превращает эту знаменитую фразу - в "долгие три часа" (411)?

Разве теперь, после Хлебникова, Маяковского, Пастернака, нам нужно с боязливой оглядкой заменять "курчавые воды" - волнами, "бурю очей" - глазами, "кислоглазое презренье" - презреньем (484), и пр., и пр., и пр.

При такой системе перевода произведения Шекспира теряют одно свое великое качество: они лишаются возможности служить для советских читателей тем обширнейшим резервуаром цитат, какими они в течение столетий служили и служат для всего человечества. Даже, услыхав петуший крик, многие, например, тотчас же вспоминают из "Гамлета":

Надменное, пронзительное горло,
Lofty shrill sounding throat,

а советскому читателю вспомнить здесь нечего, так как это гениальное сочетание слов заменено в переводе Лозинского бесцветнейшею "громкою глоткою" (I, 2, 15).

И разве не является конфузом то ехидное обстоятельство, что редактор новых переводов Шекспира в своих статьях о "Гамлете" и "Лире" всякий раз, когда ему нужна цитата, заимствует ее у старых переводчиков, пренебрегая переводами новыми? Читателю преподносит переводы Кузмина и Лозинского, а сам для своих собственных надобностей обращается к Дружинину и Кронебергу! Не потому ли, что они более цитатны, то есть в одном каком-то отношении более точны?

В данном случае я забочусь совсем не о том, чтобы наши календари и газеты запестрили цитатами из "Ричарда III" или, скажем "Отелло". Это меня мало волнует. Но я хочу, чтобы к тем элементам, из коих слагается понятие точного перевода Шекспировых драм, мы не забыли прибавить цитатность, то есть способность того или иного отрывка жить самостоятельной жизнью, независимо от общего контекста.

Пушкинская знаменитая "жизни мышья беготня" оттого-то и звучит по-шекспировски, что ей присуще это особое качество. А если перевести ту же фразу без всяких метафор, никакой цитаты из нее не получится, потому что она будет звучать как труизм. Цитатность в данном случае не цель перевода, но критерий его художественно-поэтической верности. Поэтому я и настаиваю, чтобы вся метафоричность шекспировской речи, способствующая превращению ее отдельных фрагментов в крылатые фразы, какими бы цветистыми и вычурными ни представлялись они современному вкусу, была передана во всей полноте за исключением тех весьма немногочисленных случаев, когда подобный перевод невозможен. Этих случаев очень немного, и на них не стоит останавливаться. Чаще же всего в переводе на русский язык метафора звучит не хуже, чем звучала по-английски, и все же переводчики старательно избегают ее.

В "Буре", например, говорится:
Колюче острие воспоминания.

Эта метафора благодаря своей образности сразу запоминается в качестве крылатого слова и поступает в фонд литературы, как одна из самых популярных цитат.

Когда же Щепкина-Куперник переводит ее:

Воспоминание страшно (495), -

смысл остается тот же самый, но те качества, которые делали эту фразу крылатой, исчезли в переводе без следа. В этом и заключается главнейший порок переводов Щепкиной-Куперник. Хотя переводчица она очень толковая и отлично владеет механизмом стиха, она, к сожалению, подобно Дружинину, считает своим долгом бороться с "вычурами" Шекспировой речи. Подобно Дружинину, она часто взваливает на себя двойную работу, переводит Шекспира, так сказать, с двух языков: сначала с английского языка на русский, а потом с вычурного языка на простой, и таким образом "щеки небес" делаются у нее "небесами" (401), "пальцы вяза" - "ветвями" (405) и пр.

Такие тенденции к опреснению Шекспира сказываются у нее на протяжении всего перевода:

Шекспир:

Разум мой стал маршалом моих желаний...

(Слушая ее песню), невежа-море сделалось учтивым...

Ночь осталась в подземелье на цепи...

Терял свой пот...

Наше зрение должно поститься, воздерживаясь от пищи любовников.

Щепкина-Куперник:

Разум мой за собой повел мои желанья (385),

Море грозу валов смирило перед мной.

Ночь остановилась (484), Трудился (377),

Отрады знать не будут наши очи (371).

Когда такое опреснение Шекспира производил в свое время Дружинин, у него было хоть то оправдание, что русский язык шестидесятых годов будто бы еще не созрел для метафорической речи. Но чем можно оправдать переводчика, который в 1934 году боится выразиться "челюсти мрака", предпочитая этим "челюстям", такое клише, как "бездна"? Оправданий у Щепкиной-Куперник для подобной трусости нет никаких, и в следующем издании своих переводов она может без труда заменить все изготовленные ею клише подлинными словами Шекспира.

Вообще же я должен признаться, что ее переводы "Сна в летнюю ночь" и "Бури" оказались для меня нечаянной радостью. Они сделаны с полным пониманием той огромной ответственности, которая лежит в наше время на переводчиках творений Шекспира. "Сон в летнюю ночь", в соответствии с подлинником, переведен рифмованным стихом, чрезвычайно крепким, добротным. Те дурные качества ее прежней эстетики, которые некогда столь сильно вредили ее дарованию, - мещанская слащавость, тривиальность, дряблый салонно-романсовый стиль, - сказываются здесь гораздо меньше, чем во всех ее других переводах. И если до настоящего времени она все же не окончательно преодолела в себе свои прежние вкусы, если Щепкина-Куперник девяностых годов нет-нет да прорвется в ее переводе, в этом виновато, во-первых, слабость критики, которая должна помогать пишущим освободиться от всякого словесного и духовного шлака, а во-вторых, отсутствие авторитетных редакторов, которые пресекали бы в корне злокачественные тенденции стиля редактируемых ими переводчиков. Щепкина-Куперник сама, без какой бы то ни было помощи, отмежевалась от своей прежней эстетики. Но пошлейшие "слезы-грезы", навязываемые ею Шекспиру на 370 странице, но сюсюкающие "малютки-эльфы", которыми она пачкает 492 страницу, но дешевенькое "нежное сердечко", которым пятнает она страницу 444, - все это свидетельствует, что ей еще не вполне удалось порвать со своими прежними словесными навыками.

У Шекспира сказано "горестное сердце", и, чтобы сделать из "горестного сердца" - "сердечко", да притом еще "нежное!", - нужно полнейшее затмение вкуса. Такой же ужасной безвкусицей является навязанное Шекспиру двустишие:

О, цыпочка моя,
Накидочка твоя!

Все эти уменьшительные - "цыпочка", "накидочка", "сердечко", "голосок" и т. д. - являются, так сказать, рецидивом старого стиля писательницы, и чем скорее она избавится от них, тем более выиграют и она, и Шекспир, и советский читатель.

Той же слащаво-банальной эстетикой продиктована ее неуместная страсть рифмовать порою те строки Шекспира, которые в подлиннике не украшены рифмами (366, 368). Полагаю, Шекспир не нуждается в том, чтобы Щепкина-Куперник дарила ему свои рифмы.

Впрочем, все это нетрудно устранить. Если бы у нее был редактор, он с величайшею легкостью выправил бы все недочеты, и у нас получилась бы надежная версия "Сна в летнюю ночь" и "Бури".

Итак:

Есть такая степень компактности словесных конструкций, дальше которой идти невозможно. Переводчик, заботящийся о наибольшем приближении к оригинальному тексту, не имеет права давать у себя в переводе более компактную словесную массу, чем та, которая дана ему в подлиннике, потому что в стиховом переводе этим увеличением компактности обусловлены: неестественность дикции, неуклюжесть интонаций, вывихи и переломы синтаксиса, то есть такие серьезнее травмы, которые нельзя компенсировать наиточнейшим воспроизведением смысла и метра. Об этом критерии точности забыл Фет, когда переводил "Фауста", о нем забыл Гумилев, когда переводил Кольриджа ("Мореход старинных времен"), о нем забыл Аксенов, когда переводил Бена Джонсона. И потому эти переводы, часто безукоризненно точные в других отношениях, не дают даже отдаленного представления о подлиннике, именно ввиду огромной разницы в степени компактности словесных конструкций.

Как бы ни была ценна эквилинеарность, ей, при переводе стихов нестрофических, нельзя приносить в жертву ни интонаций, ни смысла, ни стиля, гибнущих от неизбежного усиления компактности словесных конструкций. Это - во-первых.

А, во-вторых, я хотел показать, что уничтожение метафор Шекспира, вполне законное в шестидесятых годах, в эпоху наисильнейшей реакции против цветистой и напыщенной речи, нынче уже не может найти оправдания, после того как Хлебников, Пастернак, Маяковский и плеяда нынешних революционных поэтов расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых "духу русского языка" оборотов Шекспира.

К. Чуковский

1 В 1935 г. в "Красной Нови" будет помещен ряд материалов по вопросам художественного перевода. Статьями тт. К. Чуковского и Н. Славятинского редакция открывает обсуждение этих вопросов. - Ред.

2 Первая глава этой статьи была напечатана в сокращенном виде в "Правде", 1934.

3 В переводе "Короля Лира", сделанном в 1856 году критиком А. В. Дружининым, 2314 стихотворных строк, то есть на 144 строки больше, чем в подлиннике, хотя этот перевод изобилует большими купюрами.

4 "Гамлет" в переводе М. Старицкого, издание "Книгоспiлки", 1929. Защитником недопустимых причуд переводчика выступил A. Hiковський. См. книгу Олександра Фiнкеля "Теорiя й практика перекладу". Харьков, 1929, стр. 146.

5 Бен Джонсон, "Драматические произведения", Academia, 1933. Редактор М. Н. Розанов, стр. 162 и 191.

6 А. Фет, "Мои воспоминания", М. 1890, т. IV, стр. 307.

7 К. Чуковский, "Люди и книги шестидесятых годов", Л. 1934, стр. 267.

8 К. Чуковский, "Люди и книги шестидесятых годов", Л. 1934, стр. 263.

9 Сочинения Тредьяковского, т. I, II, стр. VII, 1849.

10 Для какого духа? Непонятно. В подлиннике речь идет не о духе, а о наших человеческих душах: Гамлет противопоставляет души живущих людей духу своего умершего отца, но, так как у переводчика "наши души" опять-таки не втиснулись в стих, он, ради экономии места, принужден был поставить заведомо неверное "дух", отчего мысли Гамлета превратились в бессмыслицу.

11 См. сонеты Шелли "К Уордсворту" и "Чувства одного республиканца" в переводе К. Д. Бальмонта. Полное собрание сочинений Шелли, т. I, стр. 11 и 12.

12 "Король Лир", II, 4, 5. Я говорю о "зубе" для наглядности. Там сказано: Neccesity'sharp pinch".

13 Сочинения В. А. Дружинина, т 3. II, 1865, стр. 319. Примечания к переводу "Кориолана".

14 Здесь Дружинин употребляет неправильный термин. С эвфуистами Шекспир, как известно, немало боролся и высмеивал их литературные приемы в "Напрасных усилиях любви", в "Сне в летнюю ночь" и т.д.


Вернуться к оглавлению страницы


Яндекс цитирования